Duke Ellington 1899-1974

Am 29. April 1899 wurde in Washington Edward Kennedy Ellington in eine schwarze Mittelklasse-Familie geboren. Sein Vater arbeitete vor seiner Geburt als Kutscher und avancierte dann zum Butler eines Arztes, der die Morgenthaus und Du Ponts behandelte. Er heiratete eine Frau aus einer höheren Schicht der schwarzen Gesellschaft. Ihr Vater war Polizeihauptmann. Der junge Ellington hatte eine „komfortable Kindheit“ (James Lincoln Collier; seine Ellington-Biografie ist die Hauptquelle für diesen Artikel). Nicht zuletzt wegen diesbezüglicher Kommentare seiner Mutter war er schon als Junge davon überzeugt, „etwas Besonderes zu sein“. Seinen Cousins und Cousinen sagte er: „Ich bin der grosse, noble Duke, Menschenmassen werden zu mir gelaufen kommen.“  Der „Herzog“ behielt den sich selbst verliehenen Spitznamen ein Leben lang. Er verdiente ihn auf Grund seines <schicklichen Benehmens>, das in seinem Elternhaus <einfach Teil der Luft war, die er atmete>, seines guten Aussehens, seiner gewählten Sprache und seiner eleganten Kleidung. Zudem erkannte er rasch den sozialen und wirtschaftlichen Nutzen, den geschliffene Umgangsformen mit sich brachten.

Duke heiratete im Sommer 1918 und im Mai 1919 wurde sein Sohn Mercer geboren. Er hat nun für eine Familie zu sorgen und eröffnete ein Geschäft für Schilder und Plakate (unter anderem für Tanzveranstaltungen). Daneben arbeitete er als Pianist. Als Tanzmusiker war damals leicht Geld zu verdienen. Ellington hatte allerdings – wie viele mehrheitlich Schwarze – keine Ausbildung als Musiker genossen. Sein Repertoire war limitiert. Mit dem Jazz, der aus New Orleans kam, um 1910 noch Ragtime hiess und 1915 nach Chicago gelangte, wo er wie eine Bombe einschlug, hatte Ellington mindestens bis 1917 noch keinen Kontakt gehabt. Er kannte nicht die Platten der Original-Dixieland-Jazz-Band. Doch Ellington lernte rasch, verbreiterte seine Tonpalette, für die später seine Kompositionen berühmt wurden. Collier sieht in seinen fehlenden technischen Fertigkeiten den Grund für sein Improvisationstalent, denn so wurde er regelrecht zur Kreativität gezwungen. Nach ein paar Jahren ging er nach New York – bereits mit einer Band -, wo er den neuen Sound 1922/23 in sich aufsog. Will Vodery, Musikchef bei Ziegfield von 1911 bis 1923, brachte ihm zumindest teilweise das Arrangieren bei. Ellington wurde Teil der Harlem Renaissance. In seine Band, die Washingtonians, gliederte er rasch Musiker ein, die den Jazz beherrschten. So Sydney Bechet für die Klarinette und das Sopransaxophon, oder Bubber Miley (Trompete), der zusammen mit Charlie Irvis und später vor allem Joe Nanton das growl-Team bildete und für den jungle style, der „zum Warenzeichen der Band wurde“, verantwortlich war.

Das damals noch stark rassistische Amerika brachte vor allem Schwarze als Musiker hervor. Der Jazz wurde in New Orleans in Bars und Bordellen gross. Für negros war es nicht leicht, Zutritt zu Theatern und Musikverlagen zu bekommen. Viele schwarze Musiker arbeiteten mit Juden, anderen Aussenseitern der Gesellschaft, zusammen, die als Manager und Verleger hilfreich waren. Für Louis Armstrong hiess der Mann Joe Glaser, für Ellington war es Irving Mills (und später ebenfalls Glaser). Dukes Aufstieg zum Star ist ohne den 1894 geborenen Verleger nicht denkbar, der 1919 zusammen mit seinem Bruder die Firma Mills Music gegründet hatte. Ihren zweiten Schlager hatten sie bereits zweimillionenmal verkauft. Spätestens bei einer Schallplatte vom Juni 1925 arbeitete Ellington mit Mills zusammen. Von seinem Verleger und Manager konnte der Anfänger viel lernen. Damals war das grosse Geschäft mit den Songs zu machen, weshalb Mills den Duke ständig zum Komponieren drängte. Die Songs wurden aufgenommen und mit massiver Werbung vertrieben. Beim Aufstieg Ellingtons spielte das Radio eine entscheidende Rolle, das Irving für seine Zwecke zu nutzen wusste. Allein schon das Faktum, dass der Duke am Radio zu hören war, liess ihn für die Hörer bedeutend erscheinen. Mills wird vorgeworfen, er habe den schwarzen Musiker ausgebeutet, doch war er bereits zuvor erfolgreich gewesen. Er erkannte das Talent von Ellington, förderte ihn und machte den Anfänger berühmt, was dieser ihm auch nie vergass. Allerdings setzte Mills seinen Namen mit auf die Ellington-Kompositionen, wodurch er zusätzlich zu Geld kam.

Der Duke hatte Mühe, ohne Druck kreativ tätig zu sein. Ihm fehlte eine gewisse Selbstdisziplin. Dank Mills‘ Drängen kamen so Meisterwerke zu stande, die eigentlich oft Stücke waren, die für den Tag geschrieben wurden. Das ist übrigens nichts Neues im Musikgeschäft, einem gewissen Antonio Vivaldi ging es einige Jahrhunderte zuvor ähnlich. Mills kassierte allerdings nicht nur, sondern schlug Themen oder Titel vor, veranlasste, dass die Kompositionen mit Texten versehen wurden. Er selbst meinte dazu, Duke habe „überarrangiert“, weshalb er die meisten Stücke „vereinfacht“ habe. Das trug zum kommerziellen Erfolg von Ellington bei. Die Band sah Mills dagegen weniger positiv. 1926 wurden aus den Washingtonians zuerst Duke Ellington and his Washingtonians, Ende Jahr verkündeten Plattencover Duke Ellington and his Kentucky Club Orchestra und im Februar 1927 hiess die Band Duke Ellington and his Orchestra, wobei noch Jahre danach alte und andere Namen auftauchten, weil Mills ein Maximum an Platten einspielen wollte und dazu Pseudonyme brauchte, um Verträge zu umgehen. Ellington wurde vom Partner zum Chef der Band. Auch mit dem Duke selbst waren nicht alle Musiker zufrieden, da sie oft keine Tantiemen für ihre Musikstücke bzw. ihre Beiträge zu Kompositionen des Duke sahen. So komponierten Jimmy McHugh und Harold Arlen den Grossteil der Cotton Club Shows, wobei beide als Songwriter Karriere machten. Von der Band schrieb Juan Tizol nach eigenen Angaben Lost in Meditation, Perdido, Admiration und viele andere Stücke. In der Regel liessen sich die Musiker mit kleinen Beträgen von Mills und Ellington für ihre Songs abspeisen, obwohl sie wussten, dass die beiden damit Unsummen verdienten. Tizol schrieb in den 30er Jahren Caravan, einen der grössten Hits, den Duke je hatte. Für 25 $ verkaufte er ihn an Mills. Als es ein Riesenerfolg wurde, „bat Tizol Mills um einen Anteil an den Tantièmen, und Mills gab nach.“ Auch das kam ausnahmsweise vor.

Duke hatte zudem Affären mit Frauen seiner Musiker, was zu Konflikten mit Barney Bigard oder Tizol führte. Ellington trennte sich von seiner Frau Edna, liess sich allerdings nie scheiden und unterhielt sie bis zu ihrem Tod. 1930 holte er seine Mutter und seine kleine Schwester nach New York. Verantwortungsgefühl und Grosszügigkeit, verbunden mit einem hohen Preis, den es dafür zu bezahlen gab, charakterisierte unter anderen Ellingtons Verhältnis zu seinem Sohn Mercer, der dazu bestimmt war, „das glanzvolle Image seines Vaters zu bewahren.“ Ein Los, das er mit andern Kindern von Showbusiness-Grössen teilte (siehe u.a. Marlene Dietrich und ihre Tochter).

Der Anteil von Ellington an „seiner Musik“ ist zumeist schwer abzuschätzen. Seine Methode war einmalig. Zumeist kam er im Plattenstudio nur mit „Melodieskizzen, Harmonien und Akkordsequenzen an, die dann in gemeinsamer Arbeit zu Stücken verarbeitet wurden. Ellingtons Kontrolle und subtile Fähigkeit, Menschen zu manipulieren, war hierbei entscheidend. Er hat den Geschmack und die Urteilsfähigkeit, um wie ein Chefkoch einzugreifen, wo es nötig war bzw. die nötigen Anweisungen zu geben. Er sah sich selbst eher als Bandleader wie Flechter Henderson, denn als Komponist wie George Gershwin.

„Mitte der zwanziger Jahre veränderte sich der Charakter des Showgeschäftes in Harlem rapide.“ Schwarze Musik wurde bei Weissen immer beliebter, die Unterhaltungsindustrie blühte auf. Die Clubs wurden weitgehend von Gangstern kontrolliert, der berühmteste darunter war der Cotton Club. 1927 wurde Ellington mit seinem Orchester dort engagiert. Er baute seine Band auf zehn Mann aus, verbesserte sein Niveau und schuf einige der besten Jazz-Platten aller Zeiten, die ihn berühmt und reich machten. Barney Bigard stiess von King Oliver mit seiner Klarinette zur Band. Mit Johnny Hodges verpflichtete er 1928 einen der besten Sopransaxophonisten, der mit einem kleinen Unterbruch in den 50er Jahren bis 1970 bei ihm blieb. Hodges war ein schwieriger Musiker, <zurückhaltend, arrogant und borstig>, aber entscheidend für den Sound. Viele Bandmitglieder waren Autodidakten, bad and tough guys, Säufer, die aber ihre Persönlichkeit mit in die Musik einbrachten, was ja den Unterschied zur klassischen Musik ausmacht, wo die Individualität zugunsten eines perfekt idealen Spiels unterdrückt wird. 1929 übertrieb Bubber seine Unzuverlässigkeit, worauf er von Ellington, der sonst viel Geduld mit seinen Leuten hatte, gefeuert wurde. An seine Stelle trat Cootie Williams mit seiner Trompete. Bubber starb bereits 1932 an Tuberkulose, die durch Alkoholismus verschlimmert worden war.

Mitte der zwanziger Jahre waren Louis Armstrong oder Flechter Henderson die Vorbilder gewesen, denen die Jazzmusiker nacheiferten. Ab 1926-27 fand auch Duke zum richtigen Swing. Die jungle music, pseudo-afrikanische Jazz-Rhythmen begleitet von ebensolchen Tänzen, die rassistische Vorstellungen vieler Amerikaner bediente, wurden zum Erkennungszeichen. Die Raserei der Wilden sowie das Stöhnen auf Sklavenschiffen oder Plantagen sollten damit suggeriert werden. Auch Pferderennen- und gruselige Voodoo-Nummern gehörten zum Repertoire. Mit Adelaide Hall kam der scat-Gesang dazu, z.B. im Creole Love Call. Der Erfolg der Band beruhte zudem auf landesweiten Radioübertragungen aus dem Cotton Club, die Ted Husing, einer ihrer Fans, organisierte. Es war „das goldene Zeitalter“, das auch durch positive Zeitungskritiken tatkräftig gefördert wurde. Zur selben Zeit wurde Jazz langsam als ernste Angelegenheit betrachtet. Ellington schuf die Black and Tan Fantasy, der Beginn einer parallel laufenden und später dominierend werdenden Tätigkeit im Bereich „seriöser“, längerer Werke, mit denen der Duke Anerkennung suchte. Die Tätigkeit im Cotton Club endete im Februar 1931. Er wurde von Cab Calloway abgelöst, der dort noch grössere Erfolge als Duke feiern konnte. Mitte der dreissiger Jahre kam es zu Rassenkrawallen. Zuvor gab es auch schon Bandenkriege. Die weisse Kundschaft blieb aus und „die Ära der grossen Clubs in Harlem endete abrupt.“

Ellington ging ab Sommer 1931 vermehrt auf Tournee. Wollte er der Enge des Clubs entfliehen? Gleichzeitig schlug die Wirtschaftskrise voll durch. Der Verkauf von Schallplatten, in den zwanziger Jahren bei 150 Millionen Stück pro Jahr, fiel 1933 auf klägliche fünf Millionen. Die Band durchreiste in zwei Pullmann-Wagen das Land. Ihnen ging es noch nicht schlecht. Ellington durchzechte allerdings nicht mehr die Nächte, der Einfluss von Mutter und Schwester wirkte auf ihn, gleichzeitig war es Ausdruck seiner Herkunft aus der Mittelklasse. Er hob sich von den übrigen Bandmitgliedern ab, lernte den Präsidenten der USA kennen und hielt Vorträge an bedeutenden Universitäten. Die Kluft zu seinen Musikern wuchs. Sie schliefen nicht einmal mehr in den gleichen Hotels.

Neben der jungle music komponierte Ellington melancholische, nastolgisch bis tief-traurige Stücke. Seriöse, längere als die typischen durch die Schallplatte bedingten drei-Minuten-Stücke entstanden. So 1931 die Creole Rhapsody, die von der Kritik gefeiert wurde „als eine der ersten erfolgreichen Bemühungen, Jazz in grösserem und komplexerem Rahmen zu spielen als in der Form von Blues und populären Songs, auf die er bisher aufgebaut war.“ Die Suiten von Gershwin und andern waren ja symphonische Musik und kein richtiger Jazz. Louis Armstrong hatte mit einer Europatournee seinen Ruhm gemehrt. Ellington tat es ihm 1933 nach Erkundungen der Mills-Brüder gleich. Der Enthusiasmus von Kritik und Publikum 1933 bestärkte den Duke in der Ueberzeugung, ein richtiger Komponist zu sein, was erstaunlich ist, da er ja in den USA bereits im Weissen Haus zu Gast gewesen war, es ihm auch dort nicht an Anerkennung fehlte. Innerhalb eines Jahres brachte er nun in einer neuen kreativen Phase mehrere seiner bedeutendsten Platten heraus. Zu den Stücken zählt Collier unter anderen Rude Interlude, Solitude und In a Sentimental Mood. Sein Bekanntheitsgrad wurde auch durch Auftritte in Filmen vergrössert.

1935 setzte der Swingboom ein, der bis 1946 dauern sollte. Ausgelöst durch Benny Goodmann fand eine musikalische Revolution statt, der einige etablierte Bands, die sich nicht umstellen konnten, zum Opfer fielen, so Flechter Henderson und Ben Pollack. Duke dagegen gelang – nicht ohne Spannungen – die Umstellung. Sein Trompeter Arthur Whetsol, der an einem Gehirntumor verstarb, wie auch Freddy Jenkins mussten die Band aus gesundheitlichen Gründen verlassen. Rex Stewart wurde zum neuen Trumpeter der Band. Für Collier war Ellington ein guter, aber kein grosser Pianist. Der hervorragende Bassist Oscar Pettiford beurteilte ihn als „exzellenten Orchesterpianisten“, Dizzy Gillespie nannte ihn den „besten comper [Begleitpianisten] der Welt“. Bigard meinte, Duke „wusste, wie man jemanden füttert, der ein Solo bläst.“ 1938 wurde Ellington inLife als einer der zwanzig „prominentesten Neger“ der USA genannt.

1935 verstarb Dukes Mutter, 1937 sein Vater. In jenem Jahr schloss er Freundschaft mit dem schwarzen Arzt Arthur C. Logan, der ausser seinen Familienmitgliedern zur wichtigsten Person in seinem Leben wurde. Duke wurde zum Hypochonder, „reiste immer mit einer Ärztetasche voller Medikamente“, weshalb die Wahl eines Arztes als besten Freund seine Logik hatte.

Ellington versuchte sich weiterhin mit komplexen Stücken. Reminiscing in Tempo ist für Collier ein Beispiel, das von der Kritik seiner Meinung nach zurecht negativ kommentiert wurde. Der empfindsame Duke nahm die Verrisse schlecht auf und acht Jahre lang kein längeres Stück mehr in Angriff. „Während der ersten Hälfte der dreissiger Jahre war er eine der führenden Persönlichkeiten in der populären Musik – und vielleicht etwas mehr als das. [1938] war er von einem Dutzend oder mehr Bands umgeben, viele davon sehr fähig und ein paar sogar innovativ, die ihm seinen Platz streitig machen wollten.“ Seine Truppe war allerdings nach gut zehn Jahren Zusammenarbeit auch besser als je zuvor. 1939, als Europa bereits am Rand des Krieges stand, ging Ellington nochmals auf Tournee durch den alten Kontinent. Es war erneut <ein durchschlagender Erfolg>. Und wiederum schuf er innerhalb zweier Jahre nach der Rückkehr in die USA bekannte Werke wie Ko-Ko, Jack the Bear oder Cotton Tail. Billy Strayhorn, der sein Assistent werden sollte, war 1940/41 zur Band gestossen und komponierte viel – er probte auch manchmal mit dem Orchester und spielte Klavier. Bis zu seinem Tod 1967 gehörte er zur Truppe. Mit Ellington verstand er sich glänzend. An nahezu allem, was Duke schrieb, hatte er Anteil. Zu Strayhorns Kompositionen gehören Chelsea Bridge oder Take the A-Train. Auch seinem Sohn Mercer verdankte Ellington neue Stücke. Zu den Neuzugängen in die Band gehörte der Tenorsaxophonist Ben Webster, der zuvor vor allem mit Calloway gearbeitet hatte. Mitte der vierziger Jahre war Ellington auf dem Höhepunkt angelangt, von der Kritik wie dem grossen Publikum gleichsam gefeiert. Schade nur, dass in die Zeit ein Konflikt zwischen der ASCAP (American Society of Composers and Publishers) und den Rundfunkstationen über Tantiemen fiel. Während 18 Monaten nahm die Band 1942-44 offiziell keine Platten auf. Natürlich gibt es Radiomitschnitte aus Clubs und auch einige Filme. Die Qualität ist leider zumeist mässig. 1940 war Ellington hinter Goodmann die Nummer zwei als hot band in der Befragung von Down Beat. Hodges war 1937 bereits Zweiter der Sparte Altsaxophon gewesen, 1940 Nummer eins. Ellington war als Arrangeur 1939 Dritter. 1942 schlugen sie Goodmann als beste swing band. Zwei Drittel von Ellingtons Leuten gehörten zu den zehn Besten ihrer Sparte. 1946 war die Band erste in den Kategorien swing band und sweet band der Umfragen von Down Beat.

In die Zeit gehörte auch ein Auftritt in der Carnegie-Hall 1943, bei der Ellington Black, Brown and Beige als grösseres Werk präsentierte. Es sollte die frühe Geschichte der Neger in den USA, die frühen Kriege, in denen Schwarze kämpften sowie das moderne Leben der schwarzen Amerikaner darstellen. „Das Publikum war enttäuscht, die Kritiken durchweg negativ.“ Gemäss Collier konnte Ellington „die Unzulänglichkeiten der Form“ nicht verbergen. Das tat seiner Popularität allerdings keinen Abbruch. Doch nun, auf dem Höhepunkt, begann die Band auseinanderzufallen. „Das Aufnahmeverbot, grosser Personalwechsel, eine manchmal [zu] kommerzielle Tendenz, für die Duke die Manager [der Plattenfirma] Victor verantwortlich machte, und Dukes wachsendes Interesse an seinen längeren Stücken – alles stand gegen die Schaffung der auf Jazz basierenden Drei-Minuten-Kompositionen, die der Kern seiner bisherigen Arbeit gewesen waren.“ Cootie Williams konnte 1940 einem Angebot von Goodmann nicht widerstehen. Ellington liess ihn gehen. Er kam ein Jahr später wie versprochen wieder zu Duke zurück, doch der meinte, er sei nun ein Star und solle seine eigene Band gründen. Ihr war kein Erfolg beschieden und Cooties Abstieg begann. Bei Ellington war er von Ray Nance, einem Showman ersetzt worden. Für Collier unverständlich, da bessere Trompeter wie Charlie Shavers oder Paul Webster zur Verfügung gestanden hätten. Nance war wieder einer jener „bösen Buben“, für die Duke ein Faible hatte. Auch war er nicht bereit, soviel wie andere Top-Bands zu bezahlen. Auch Jimmy Blanton ging weg. Er leidete an Tuberkulose und verstarb 1942. Ihn ersetzte Ellington durch den unbekannten Junior Raglin, der – mit Unterbrechungen – bis zu seinem Tod durch Alkoholismus 1955 bei ihm blieb. Barney Bigard heiratete 1942 und kündigte, des Herumreisens müde. Er spielte ab 1947 fünf Jahre lang mit Armstrongs All-Stars. Seine Karriere verlief weiterhin glücklich. Bigard wurde zuerst durch Haughton ersetzt, ein Jahr später kam für ihn Jimmy Hamilton. Auch Ben Webster ging, von Duke nach ewigen Streitereien entlassen. 1944 verliess Tizol Ellington, ein lukratives Angebot von Harry James annehmend. Danach war die Reihe an Rex Stewart, der in Raten ging. 1946 verstarb Tricky Sam Nanton an einem Gehirnschlag. Viel von der Wirkung des Orchesters hatte von seiner Arbeit am plungerabgehangen.

„Bei den Vokalisten der Band war die Situation noch chaotischer als bei den Instrumentalisten.“ Herb Jeffries, Jimmy Britton, Al Hibbler, der kein richtiger Jazz-Sänger war, gaben sich die Klinke in die Hand. Bei den Sängerinnen litt Ivie Anderson ab 1942 an Asthma. Sie zog sich zurück und „starb 1949 unglücklich – erst in ihren vierzigern.“ Betty Roche ersetzte sie und blieb „fast die ganzen vierziger Jahre hindurch“. Auch die erst siebzehnjährige Joya Sherril, die beste in diesen Jahren, Kay Davis und andere kamen. Ellington zog ausbildete Sängerinnen vor, die eben so wenig in seine Jazz-Band passten wie die wohltönenden Bässe der Sänger, die er auswählte. Für Collier der Ausdruck des Mittelklasse Snobismus von Duke.

Die Band befand sich in einem personellen Durcheinander. Auch die Kriegszeit trug das ihre dazu bei. Der esprit de corps existierte nicht mehr. Duke war zu knauserig, die Besten zu halten bzw. als Ersatz zu gewinnen. Er weigerte sich auch zu lange, weisse Musiker zu engagieren. Zudem war er jemand, der nicht plante, Probleme nicht im Voraus erkannte und nur in der Krise handelte, „blind nach dem, der gerade über seinen Weg lief, [greifend …]“.

Zwischen 1946 und dem Newport-Festival von 1956 „verfiel sein Ruf allmählich“. Die Big Bands waren tot, Patti Page und Eddie Fisher in. Sie sollten allerdings bald ihrerseits vom Rock ’n‘ Roll weggeschwemmt werden. Im Jazz hatte der Bepop mit Monk, Parker und Gillespie Einzug gehalten. Mitte der fünfziger Jahre kam dann der Hardbop auf. Die Gagen für die Band fielen, Ellington arbeitete 1949 nach eigenem Bekunden mit Verlust. Sie überlebten dank der Einkünfte aus seinen Kompositionen. Mit einer eigenen Plattenfirma erlitt er Schiffbruch. Mit Columbia war er danach im Konflikt. Doch seine Plattenverkäufe, die 1950 um 7000 bis 10000 Stück lagen, zeigen, dass der Fehler nicht bei den Plattenfirmen lag. 1951 kam ein Schlag für Ellington, der gemäss Collier so vernichtend war wie der Weggang von Cootie Williams zehn Jahre zuvor: Sonny Greer, Al Sears, Johnny Hodges und Lawrence Brown verliessen ihn gemeinsam, um unter Hodges‘ Leitung weiter zu arbeiten. Der letztere war schon lange als einer der besten Jazzmusiker gelobt worden und wollte wohl nicht weiter ein schlecht bezahlter Mitspieler sein. Der Jazzunternehmer Norman Granz hatte leichtes Spiel, die Jungs von Duke wegzulocken. Hodges hatte mit seiner Formation keinen Erfolg, nur mit Castle Rock, von Al Sears geschrieben, einen Hit. Nach vier Jahren löste sich die Gruppe auf.

Nach dem Weggang der vier musste Duke handeln. Er holte Tizol von Harry James zurück. Mit ihm kamen Willie Smith, Altsaxophon, sowie Louis Bellson, Schlagzeug. Der Wechsel wurde als The Great James Robbery bekannt. Smith und Bellson gingen allerdings bald wieder weg. Doch Mitte der fünfziger Jahre schaffte es Ellington, seine Formation wieder zu stabilisieren. Cat Anderson und Clark Terry (Trompete), Quentin Jackson (Posaune) kamen und blieben längere Zeit. Hodges kehrte zurück. 1950 war bereits Paul Gonsalves (Tenorsaxophon) als wichtige Verstärkung hinzu gekommen. Bevor der Wiederaufstieg der Band kam, erreichte sie <ihren absoluten Tiefpunkt>. 1955 spielte sie regelmässig bei einer Wassershow am Stadtrand von New York. Am Newport Jazz Festival im Jahr danach kam die triumphale Rückkehr. Vor allem Gonsalves riss das Publikum mit, dass vor dem Auftritt Ellingtons bereits im Aufbruch begriffen war. Es war einer jener Momente, an denen jeder Jazzfan gerne teilgehabt hätte. Die Platte des Festivals verkaufte sich hunderttausendfach. Bereits im Januar 1956 hatte sich die Rückkehr angedeutet. Time hatte einen kurzen Artikel gebracht, Der Duke ist wieder da, vor allem dank dem neuen Schlagzeuger Sam Woodyard. Im Mai äusserte sich dieSaturday Review und im August Coronet positiv zur Band. Die Probleme waren nach Newport noch nicht vollständig gelöst. Ellington nahm viel Geld ein, „fraglos eine Million Dollar im Jahr“, doch gab er es wie immer auch wieder mit vollen Händen aus. Die Konkurrenz durch den Rock ’n‘ Roll kompensierte Ellington teilweise durch eine wachsende Fangemeinde in Europa. Regelmässig kamen in den sechziger Jahren Tourneen nach Japan, Südamerika oder Osteuropa hinzu. 1965 wollte das Musikkomitee des Pulitzer-Preises Ellington einen Spezialpreis für „die Vitalität und Originalität seiner gesamten Produktion“ verleihen. Das Aufsichtsgremium folgte der Empfehlung nicht. Proteste in der Presse folgten. Zwei Komiteemitglieder traten zurück. Dadurch erhielt Duke weit mehr Publicity als er durch die erfolgreiche Verleihung erhalten hätte. Er war berühmter als zu den Tagen des Cotton Club.

In den letzten zehn Jahren seines Lebens waren Duke seine Sacred Concerts am Wichtigsten. Er, der zuvor kein Kirchgänger gewesen war, sah sich nun als „Gottesbote“. Seine religiösen Gefühle entwickelten sich in der zweiten Hälfte seines Lebens. Doch auch diese erweiterten Stücke sieht Collier als „eine Art Mischmasch mit wenig Verbindung zwischen den aufeinanderfolgenden Teilen“. Der Inhalt war zu winzig für die Form, was zu komischen oder grotesken Resultaten führte.

Das Ende der Band kam in Raten. Billy Strayhorn erkrankte an Krebs. 1965 musste er sich einer ersten Operation unterziehen, 1967 starb er. Seinen Einfluss beurteilt Collier nicht nur positiv. Seine Vorliebe für den „tropischen Regenwald mit Flächen voller purpurner Orchideen und schwerer Brotfruchtbüschel“ habe Dukes eigene Neigung zur „Üppigkeit“ verstärkt. 1970 verstarb Johnny Hodges. 1972 erkrankte Cootie Williams an einem Brustleiden. Alle liessen sich untersuchen, um herauszufinden, ob sich jemand angesteckt hatte. Bei Harry Carney und Ellington wurde etwas entdeckt. Der Duke hatte Krebs, hielt es aber geheim. Erst im Oktober 1973 beim Third Sacred Concert in London liess es sich nicht mehr verheimlichen. Arthur Logan stürzte sich bald danach zu Tode. Selbstmord? Mercer sah seinen Vater erstmals und das einzige Mal weinen. Gonsalves starb in London, Ellington wurde nichts davon gesagt. Am 24. Mai 1974 verstarb Duke.

Die Biographie von John Edward Hasse ist der Versuch, ein Korrektiv zu Collier zu etablieren. Der Kurator der American Music an der Smithsonian Institution konnte aus der Quelle schöpfen. Seine Organisation konnte Ende der achtziger Jahre von Sohn Mercer den Ellington-Nachlass bekommen. Doch erstaunlicherweise förderte seine Arbeit keine wesentlich neuen Informationen zu Tage, abgesehen von Bemerkungen zur kompositorischen Methodik Ellingtons. Hasse sieht im Gegensatz zu Collier Ellington auch als grossen Komponisten. Nicht nur, weil er rund 1500 Songs komponiert hat, sondern im Kontrast zu Collier auch wegen seinen längeren Stücken (über dreissig). Das Charisma Dukes beschreibt er eindrücklich und seine discographischen Anmerkungen sind lesenswert.

Der 100. Geburtstag dürfte weitere Biographien hervorbringen. „Ellington lesen“ ist nützlich, ihn hören kann es nicht ersetzen. Duke ist seit seinem Tod nur noch auf Konserven greifbar. Das ist allerdings immer noch besser als zu verhungern.

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Musiknoten / Sheet music von Duke Ellington.

James Lincoln Collier: Duke Ellington. Genius des Jazz, Berlin, Ullstein Taschenbuch, 1999, 463 S. (Englische Originalausgabe: Duke Ellington, New York, Oxford University Press, 1987, 340 S. Die meisten im Text folgenden Angaben zur Biographie des Künstlers haben wir Colliers Buch entnommen. Bestellen bei Amazon.de.

Hinzugefügt am 8.4.2014: Die neue englischsprachige Biografie von Terry Teachout:  Duke: A Life of Duke Ellington. Gotham Books, 2013, 483 Seiten. Bestellen beiAmazon.de und Amazon.com.

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John Edward Hasse: Beyond Category. The Life and Genius of Duke Ellington, New York, Simon & Schuster, 1993, 479 S. Bestellen bei Amazon.de.

Duke Ellington: Soul Call. CD, Verve, 1999. Bestellen bei Amazon.de.

Duke Ellington: Best of (The Complete Duke). CD, RCA Victor, 2000. Bestellen bei Amazon.de.

Ebony Rhapsody – The Great Duke Ellington Vocalists. CD, Blue Bird/BMG, Januar 2002. Bestellen bei Amazon.de.

Musiknoten / Sheet music von Duke Ellington.