2024 feierten bzw. feiern verschiedene Museen den 250. Geburtstag des Romantikers Caspar David Friedrich, der 1774 im damals schwedischen Greifswald zur Welt kam. Er war nicht allein. Georg Friedrich Kersting, Johan Christian Dahl und Carl Gustav Carus sind einige weitere Maler, die in jener Zeit aktiv waren.
Der Universalgelehrte Carl Gustav Carus (*1789 in Leipzig; †1869 in Dresden) war Anatom, Pathologe, Psychologe, königlicher Leibarzt am sächsischen Hof, Naturphilosoph und Maler.
Auf Anregung von Caspar David Friedrich, der ihm in den Jahren nach der Übersiedlung von Leipzig nach Dresden bald zum engen Künstlerfreund geworden war, reiste Carl Gustav Carus im August 1819 nach der Insel Rügen, um die norddeutsche Heimat Friedrichs besser kennenlernen zu können, was ihm als eine wichtige Grundlage für das Verständnis von dessen Kunstäusserungen aufgegangen war, so Gerd Spitzer in seinem Essay „Rügen“ im Katalog Carl Gustav Carus: Natur und Idee zur Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden im Semperbau am Zwinger und im Residenzschloss vom 26. Juni bis am 20. September 2009 sowie in der Alten Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin vom 9. Oktober 2009 bis am 10. Januar 2010.
Den Katalog Carl Gustav Carus: Natur und Idee, zweite Auflage vom August 2021, Deutscher Kunstverlag, gebunden, 16 x 26,5 cm, 396 Seiten mit 366 farbigen und 8 schwarzweissen Abbildungen bestellen (Cookies akzeptieren; wir erhalten eine Kommission bei gleichem Preis) bei Amazon.de.
Die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden alleine besitzen 22 Gemälde und mehr als 700 Zeichnungen und Druckgrafiken von Carl Gustav Carus. Doch der Katalog ruht sich nicht darauf aus, sondern beleuchtet das künstlerische Œuvre von Carl Gustav Carus von den Anfängen über Landschaftsmotive nach Reiseeindrücken und Naturstudien bis hin zu poetisch-romantischen Bildkompositionen. Ebenfalls vorgestellt werden seine biografischen, kunsttheoretischen, medizinischen und naturwissenschaftlichen Schriften, die laut den Herausgebern in ihrer Gesamtheit erstmals so umfassend Betrachtung finden. Exponate aus Carus’ anthropologischer Sammlung werden präsentiert und seine Beziehungen zu den Zeitgenossen Johann Wolfgang von Goethe, Caspar David Friedrich, Alexander von Humboldt, Ludwig Tieck, Lorenz Oken und Johann von Sachsen werden untersucht.
Im Essay „Carus und Caspar David Friedrich“ schreiben Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick, dass für den Künstler Carl Gustav Carus die Begegnung mit Caspar David Friedrich von so entscheidender Bedeutung gewesen sei, dass man von einer singulären und letztlich lebenslangen Prägung durch den fast fünfzehn Jahre älteren Hauptmeister frühromantischer deutscher Landschaftsmalerei sprechen könne, wenngleich die enge persönliche Freundschaft zwischen den beiden Männern auf rund ein Jahrzehnt begrenzt blieb, und das Œuvre von Friedrich als Massstab zur Beurteilung von Qualität und Eigentümlichkeit der Kunst von Carus nur bedingt tauglich sei.
Die persönliche Annäherung zwischen dem malenden Arzt und dem bereits berühmten Künstler Caspar David Friedrich erfolgte nach der Erinnerung von Carl Gustav Carus erst um das Jahr 1818, obwohl letzterer schon 1814 von Leipzig nach Dresden übergesiedelt war und sich bereits 1816 mit vier Gemälden erfolgreich an der alljährlichen Dresdener Akademie-Ausstellung beteiligt hatte.
Die 1816 ausgestellten, heute leider sämtlich verschollenen Werke von Carl Gustav Carus standen denen von Caspar David Friedrich thematisch nahe, obgleich Carus den Gemälden von Friedrich damals noch keine Aufmerksamkeit geschenkt hatte, so Marianne Prause in ihrem Carus-Werkverzeichnis aus dem Jahr 1968.
Die Bekanntschaft mit Friedrich verdankte Carus nach seinen Erinnerungen dem Dresdener Münzmeister Friedrich Gotthelf Kummer, mit dem er später auch auf den Spuren von Friedrich nach Rügen reiste. Ende April 1818 notierte Carus, er sei mit Friedrich jetzt öfters zusammen und nun vertraut und warm geworden.
Aus der Bekanntschaft entwickelte sich rasch eine Freundschaft, wobei Friedrich dem Universalgelehrten,der als Maler Autodidakt war, neben maltechnischen Hinweisen vor allem wohl Fingerzeige hinsichtlich einer klarer durchdachten Bildsprache zu geben vermochte, zumal die überzeugende bildliche Formulierung der jeweils zugrunde liegenden Ideen und Absichten für den ausübenden Maler Carus zeitlebens ein gewisses Problem blieb, so Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick.
Carus notierte 1818, sein alter Freund Friedrich sei am Vortag zurückgekehrt und sie seien einige kleine Bilder durchgegangen, die Carus vor kurzem gemalt hatte, in denen der Kern nun immer deutlicher durchbreche, der früher durch die unbeholfene Schale verdeckt worden sei. Namentlich verweist er auf ein »Bildchen«, das einen auf einer Höhe sitzenden Pilger zeigt, der in die Ferne schaut, und ein anderes, auf dem ein Mann im Mantel an einem Kirchhof lehnt und hineinblickt, hätten Friedrich ergriffen. Die Autoren folgern daraus, dass Carus jetzt offenbar Friedrichs Bildsprache vor allem auch hinsichtlich der Motivik zu Eigen gemacht habe.
Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick unterstreichen, dass was Carus an Friedrichs Kunst beeindruckte, war seinen eigenen Worten zufolge namentlich dessen Verfahren bei Entwerfung seiner Bilder. Friedrich fing das Bild nicht an, bis es lebendig vor seiner Seele stand. Seine Bilder sähen deshalb in jeder Stufe ihrer Entstehung bestimmt und geordnet aus. An diesem strengen Ordnungsgerüst, das Carus korrekt als grundlegend für Friedrichs Bildkompositionen erkannte, habe es seinen eigenen Werken oft gemangelt. Friedrich wiederum erfreute an den Bildern von Carus ein gewisser freier Naturalismus, wie er eben nur aus unzähligen Naturstudien vollkommen hervorzugehen pflege.
Die Autoren verweisen auf Hans Joachim Neidhardt, der darauf hingewiesen hatte, dass die Jahre 1821/23 als eine Zeit der Neubesinnung und Wandlung für Carus gelten können, und dass der Künstler in den Fragmenten eines malerischen Tagebuchs von 1822/24, die er als Resultate von Beobachtungen meist abendlicher Spaziergänge seinen Landschaftsbriefen beigab, ungemalte Bilder von einer derartigen Kühnheit und Progressivität entwarf, dass diese, wären sie gemalt worden, zum Modernsten ihrer Zeit gezählt hätten.
Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick heben hervor, dass Caspar David Friedrich 1824, ungewöhnlich in seinem künstlerischen Schaffen sonst, einige kleine Ölskizzen mit dem sichtlichen Interesse für Himmelsphänomene malte. Dies etwa zur selben Zeit, als Carus seine »ungemalten Bilder« zu Papier brachte – beide Künstler hatten sicher zusammen mit dem befreundeten Johan Christian Dahl dessen 1820/21 in Italien entstandene Himmels- und Wolkenstudien betrachtet, so die Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick.
Möglicherweise ebenfalls schon um 1824 entstanden sei die erst 2001 aufgetauchte Öl-Vorarbeit von Friedrich für sein singuläres Spätwerk Das Große Gehege, ursprünglich Abend an der Elbe genannt. Laut unserem Autoren scheint es denkbar, dass Carus dem damals engen Freund Friedrich Anregungen gegeben hat, wie sie in den präzise beschriebenen Farb-Licht-Beobachtungen des Naturwissenschaftlers und Künstlers anschaulich sind. Carus und Friedrich durchstreiften zu jener Zeit gemeinsam die Umgebungen von Dresden und zeichneten mitunter unmittelbar nach demselben Motiv.
1828 schuf Carus sein Gemälde Friedhof auf dem Oybin im Winter, das in der Anlage der Komposition wie der malerische nAusführung einen deutlichen Anklang an Werke Friedrichs, insbesondere seinen 1826/27 gemalten Friedhof im Schnee darstellt, wenngleich die Pinselzeichnungen, mit denen er das Bild vorbereitete, ebenso auch Dahl verpflichtet seien, so Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick.
Die Autoren notieren, das Ende der 1820er Jahre sich die enge persönliche Bindung von Carus an Friedrich offenbar zu lösen begann. So ist in den Briefen an Regis nach der Erwähnung in einem Schreiben vom 18. Juli 1826 über Jahre hinweg von Friedrich nun gar nicht mehr die Rede. Am 17. September 1829 notiert Carus: »Von Friedrich muss ich einmal ausführlicher schreiben, über ihm hängt seit ein paar Jahren eine dicke trübe Wolke geistig unklarer Zustände die weil sie ihn zu schroffen Ungerechtigkeiten gegen die Seinigen verleitete, mich, der ich offen mich hierüber gegen ihn ausgesprochen, von ihm ganz abgelöst habe.«
Zur Entfremdung zwischen Carus und Friedrich in den späten 1820er Jahren, die vom gesellschaftlichen Aufstieg des einen sowie der zunehmenden Zurücksetzung und künstlerischen Isolation des anderen gewiss nicht unbeeinflusst geblieben sei, hat sich Helmut Börsch-Supan ausführlicher geäussert. Er bezog verschlüsselte Passagen aus Friedrichs umfangreicher, 1829–1831 entstandener kunsttheoretischer Schrift Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemälden von größtentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern ein. Gerade in ihrem scharfen, kritischen Gehalt ausdrücklich auf Carus bezogen habe Friedrich geschrieben:
»Was XX über die Kunst spricht, ist nicht ohne Wert und hört sich gut an und ist auch lehrreich, was er aber malt, sieht sich schlecht an und ist ohne allen Wert sowohl als Schöpfung des Geistes wie auch als Machwerk der Hand. XXX schadet sich damit, daß er sich selbst für einen Maler ausgibt, denn seine Bilder machen mißtrauisch gegen seine Gedanken, und an seine Ansichten übe Kunst verliert man allen Glauben. Ein guter Maler und guter Sprecher möchte sich im Leben wohl schwerlich in einer Person vereinigt finden.«
Carl Gustav Carus hatte 1831 die erste Auflage seiner Briefe über Landschaftsmalerei herausgegeben. Die Differenzen zu Friedrich blieben bestehen, doch habe Carus sich weder persönlich noch künstlerisch jemals vollkommen von diesem abgewandt, so Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick.
Caspar David Friedrich verstarb am 7. Mai 1840. Carus nahm noch, wie er dem Privatgelehrten und Übersetzer Johann Gottlob Regis schrieb, die Masse vom Kopf des Malergenies für seine cranioskopischen Studien ab.
29 Am 27. Oktober 1840 publizierte Carus seinen Aufsatz Friedrich der Landschaftsmaler in Schorns Kunst-Blatt, der die künstlerischen Maximen des Verstorbenen für die Nachwelt erhält. Er würdigt darin den verstorbenen, ehemals engen Freund. Er unterstreicht die singuläre Bedeutung von Friedrichs Auftreten am Anfang eines Jahrhunderts neuer Landschaftsmalerei. Carus hält inzwischen andere künstlerische Tendenzen wie die Düsseldorfer Schule für zeitgemässer. Er notiert daher einschränkend: »Wir wollen damit keineswegs die Art seiner Auffassung der Landschaftskunst als die allein wahre und noch weniger als die allein zu verfolgende hervorheben.«
Das sind Formulierungen, die der Carus laut Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick wenige Jahre zuvor in einem Aufsatz über die Ausstellung Düsseldorfer Bilder in Dresden 1836/37 ebenfalls verwendet hatte, indem gerade diese Ausstellung nach seinen Worten »eine neue Anregung für künstlerische Bestrebungen« gab und es für ihn »keine Frage« war, »daß seit Langem nicht so bedeutend, ja erschütternd auf das, was man in Dresden Kunstwurzelten und mit denen Friedrichs nahe verwandt waren so macht das mir oft einen seltsam wehmüthigen Eindruck. – Es ist wohl schon ein paar Monat daß ich keinen Pinsel angerührt habe. – und es lag doch auch in jener Zeit manches was in seiner Art nicht schlecht war!«
Wenige Wochen nach Erscheinen der Friedrich-Gedenkschrift Ende Oktober 1840 klagt Carus seinem Freund Regis gegenüber, dass seine eigenen Gemälde, die sich zu Hause häuften, »gegenwärtig, wo nur Düsseldorf die Losung ist«, kaum noch Interesse fänden. Im nächstfolgenden Brief an Regis erläutert Carus noch einmal jene laut Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick eigenartig retrospektive Sicht auf sein eigenes Œuvre zu dieser Zeit – indem er dieses als etwas vollkommen Vergangenes ansieht – und betont, dass die besten seiner Bilder eben zugleich »die stärksten lebendigsten Abdrücke einzelner früherer Zustände« gewesen seien.
1840 malte Carus ein Gedächtnisbild auf Friedrichs Tod, das dieses Gefühl der Abgeschlossenheit einer Epoche ebenfalls in sich zu tragen scheint, so unsere Autoren. Die Komposition sei noch ganz in der Symbolsprache der Bilderfindungen Friedrichs gedacht, ohne allerdings deren Klarheit in der bildlichen Mitteilung zu besitzen. Wohl verstehe man, dass die Begräbnisstätte mit dem »Friedrich« bezeichneten Sarkophag nicht nur ein Ort der Erinnerung und des Todes sei, sondern vielmehr dieser Bildraum mit der geöffneten Tür einer Gruftkapelle und darüber dem Masswerkfenster der Kirchenruine den Übergang in ein ewiges Leben wie auch jene »Offenheit zum Jenseits« kennzeichnen solle, die Friedrich schon zu Lebzeiten eigen gewesen sei.
Die zeitweise sehr enge Anlehnung von Carus an Friedrich habe dazu geführt, dass seine Bilder oft sogar mit denjenigen Friedrichs verwechselt worden seien. Bereits bei der grossen Wiederentdeckung deutscher romantischer Malerei zur Berliner Jahrhundertausstellung 1906 war eines der drei damals ausgestellten Ölbilder von Carus im Katalog noch Friedrich zugewiesen worden, so Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick. Beispielhaft für die Unsicherheit bei der Zuschreibung einzelner Werke an Friedrich oder Carus sei zudem die Ausstellung Meisterwerke deutscher Romantik von Caspar David Friedrich bis Moritz von Schwind im Münchner Glaspalast 1931 gewesen, bei der Carus repräsentativ vertreten war, deren Werke aber bei dem Brand am 6. Juni jenes Jahres sämtlich vernichtet wurden. Es befanden sich unter den 9 damals im Glaspalast präsentierten und ebenfallsverbrannten Werken von Caspar David Friedrich 2, die heute dem Œuvre von Carl Gustav Carus zugerechnet werden: Hünengrab bei Nobbin, damals bezeichnet als Abend am Ostseestrand, sowie Mann an der Klostermauer.
Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick erwähnen, dass Unsicherheiten in der Zuordnung nicht nur Werke von Friedrich, sondern auch von Dahl betreffen, wie das Beispiel des grossformatigen Gemäldes Wasserfall in Norwegen aus Kassel zeigt, das im Zweiten Weltkrieg oder kurz danach zerschnitten wurde und dessen Teilstücke als eigenständige Werke von Dahl, eines jedoch als Arbeit von Carus, betrachtet wurden.
Gerd Spitzer und Petra Kuhlmann-Hodick beenden ihren Essay mit dem Hinweis darauf, dass Carl Gustav Carus in den großen Romantiker-Ausstellungen des 20. Jahrhunderts vor allem als Maler im Umkreis von Caspar David Friedrich gesehen worden sei. In jüngerer Zeit gehe seine Wertschätzung mehr zu jenen Arbeiten hin, die Friedrich ferner stünden. Diese seien – dabei unter anderem Dahls Einfluss zeigend – eher als Zeugnisse eines »freieren Naturalismus« empfunden worden, vor allem jedoch Friedrich gegenüber weniger epigonal und mehr einer eigenen Naturauffassung zugehörig. Dennoch habe sich Carus als Künstler und Kunstliterat bis in sein Spätwerk hinein stets zu grundlegenden Zügen der Kunstauffassung Friedrichs bekannt – möge er seine Bekenntnisse nun eingelöst haben, oder nicht. Immer wieder kehrte er zu Friedrichs Motivik zurück, auch als er selbst bereits das Überholte dieser Richtungempfunden und beschrieben hatte.
Dies sind nur einige Angaben aus einem von zwei Dutzend kenntnisreichen Essays.
Der Katalog: Carl Gustav Carus: Natur und Idee, zweite Auflage, August 2021 (2009), Deutscher Kunstverlag, gebunden, 16 x 26,5 cm, 396 Seiten mit 366 farbigen und 8 schwarzweissen Abbildungen bestellen (Cookies akzeptieren; wir erhalten eine Kommission bei gleichem Preis) bei Amazon.de.
Die Ausstellung war unterstützt von der Ernst von Siemens Kunststiftung, der Deutschen Sparkassenstiftung, der Ostsächsischen Sparkasse Dresden, der Zeit-Stiftung (Ebelin und Gerd Bucerius), der Fritz Thyssen Stiftung, Museis Saxonicis Usui, dem Universitätsklinikum Carl Gustav Carus, der MSU Museumsladen GmbH sowie Marianne und Blouke Carus in Peru, Illinois. Dies sei hier für einmal erwähnt, denn ohne Sponsoren, Unterstützer findet so gut wie keine Ausstellung statt.
Zitate und Teilzitate in dieser Buchkritik / Rezension von Carl Gustav Carus: Natur und Idee sind der besseren Lesbarkeit wegen nicht zwischen Anführungs- und Schlussszeichen gesetzt.
Rezension / Buchkritik von Carl Gustav Carus. Natur und Idee hinzugefügt am 15. August 2024 um 16:36 deutscher Zeit. Korrigiert am 16. August 2024 um 21:19: Natürlich wurde und wird im Jahr 2024 der 250. und nicht der 150. Geburtstag von Caspar David Friedrich gefeiert.
