Das Buch von Elizabeth L. Langhorne
Jackson Pollock gilt zurecht als einer der herausragenden Künstlern des 20. Jahrhunderts. Eine alternative Sicht auf ihn bietet Elizabeth L. Langhorne, Professorin für moderne und zeitgenössische Kunstgeschichte an der Central Connecticut State University.
Bereits in ihrer Dissertation aus dem Jahr 1977, A Jungian Interpretation of Jackson Pollock’s Art through 1946, setzte sie sich im Detail mit dem Maler auseinander, der sie seither nicht mehr losliess. 2013 schliesslich wurde ihr kenntnisreiches Buch Jackson Pollock. Kunst als Sinnsuche beim Hawel Verlag veröffentlicht.
Laut dem Übersetzer des neuen, lesenswerten Bandes, Karsten Harries, war die Interpretation des Werkes von Jackson Pollock durch Elizabeth L. Langhorne in ihrer Dissertation „ein gewagtes Vorhaben“ gewesen, weil damals alle von C. G. Jung Abstand halten wollten, da „ihn scheinbar [viel] mit einer faschistischen Vergangenheit und einem symbolischen Denken“ verbunden habe. Karsten Harries unterstreicht: „Ein Sprechen vom geistigen Sinn in Pollocks Werke war und bleibt deshalb vielen unverständlich und unbequem zugleich.“ Positivismus, Materialismus und Ästhetizismus sollten laut dem einflussreichen Pollock-Forscher Clement Greenberg (1901-94) die Interpretation von Kunstwerken der Moderne bestimmen und nicht Symbole oder Geistiges. Elizabeth L. Langhorne sei deshalb wegen ihrer Doktorarbeit und einem darauf beruhenden Artikel (The Moon Woman Cuts the Circle) vom damaligen einflussreichen Kurator und Direktor der Abteilung für Malerei und Skulptur im Museum of Modern Art in New York heftig angegriffen worden. Seither klebt an Elizabeth L. Longhorne der Geruch, eine Jungianerin zu sein, obwohl sie „durch diese Diskussionen eine gewisse Einseitigkeit ihrer Doktorarbeit erkannte und im weiteren dies korrigierte.“ Dies sei ein Grund gewesen, weshalb sich die Suche nach einem amerikanischen Verleger für das vorliegende Buch schwierig gestaltete, weshalb es 2013 in einer deutschen Ausgabe erschien.
In Jackson Pollock. Kunst als Sinnsuche wendet sich Elizabeth L. Langhorne gegen die Pollock-Interpretation von Clement Greenberg, indem sie den Künstler selbst zu Wort kommen lässt. Bein einem Abendessen 1953 habe der Maler Nicholas Carone Pollock danach gefragt, um was es ihm in seiner Kunst eigentlich gehe. Die Menschen verstünden, wie er male und beschrieben die Technik, das Tropfen, das Giessen, den Automatismus, doch wer verstehe das Bild und seinen Inhalt wirklich, Greenberg? Pollock antwortete: „Nein. Der hat keine Ahnung. Es gibt nur einen Menschen, der wirklich weiss, worum es geht, und das ist John Graham.“
Der Künstler selbst wende sich gegen den berühmten Kunstkritiker Clement Greenberg, der „unser Verstehen von Pollocks Kunst so entscheidend beeinflusst …“ habe und sehe vielmehr den russischen Maler, Connaisseur, Theoretiker und wortgewaltigen Anwalt moderner Kunst, John Graham (1886-1961), als wahren Versteher seiner Kunst.
John Grahams Buch System and Dialectics of Art (1937) wurde laut Elizabeth L. Longhorne von in New York lebenden Künstlern wie Jackson Pollock, Mark Rothko, Stuart Davis, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Lee Krasner und Adolph Gottlieb begeistert gelesen und diskutiert.
John Graham bezeichnete die Abstraktion als „die höchste und schwierigste Form des Malens“. „Der unbewusste Geist ist die Schöpferkraft, Quelle und das Gefäss der Macht allen vergangenen und zukünftigen Wissens“. Eine weitere Quelle für die kommenden Werte sah er laut Langhorne in der Mystik. Er bewegte sich bereits in diesem Buch in eine „spirituell-esoterische Richtung“. „Nüchterne Kunsthistoriker“ hätten Graham „auf Grund eines solch nebulösen, alogischen Mystizismus“ abgelehnt, um Pollock „an Hand formaler Massstäbe die Werke der Moderne, Pollock eingeschlossen, scheinbar objektiver zu beurteilen.“ Doch gerade dies ist laut Langhorne bei Pollock „problematisch, da er sich stets gegen jedweden Formalismus oder Ästhetizismus ausgesprochen hat; eine weitere Ambivalenz.“
Clement Greenbergs Auffassung über die abstrakte Kunst sei durch Artikel von 1939 bis 1955 führend gewesen, so Langhorne. Er feierte Pollocks Kunst als Avantgarde und wies traditionelle Maler und Akademien mit realistischen Darstellungen schroff ab. Den „eigentlichen Feind jedoch sah er im Kitsch, im billigen Konsum scheinbarer Kultur, in den <entarteten und akademisch verzerrten Scheinbildern wirklicher Kultur, massenweise produziert für die noch nicht lange urbanisierten Massen und Westeuropas und Amerikas, die nun, da sie den Kontakt mit ihren alten Volkskulturen verloren hatten, eine neue Form der Kultur forderten, eine populäre, kommerzielle Kunst und Literatur mit ihren Chromotypen, Magazinumschlägen, Illustrationen, Anzeigen, Hollywood-Filmen, Comics, ihrer Schundliteratur, Tin Pan Alley Music, Tap Dancing usw. und so fort>.“
Ich kenne nur die deutsche Übersetzung von Karsten Harries. Was für ein Wort braucht Graham im Original? „Entartet?“
Greenberg meinte, Kitsch bedeute „Ersatzerfahrung und vorgetäuschte Erlebnisse. Kitsch ist das Epitom von allem, was im Leben unserer Zeit unecht ist.“ Der Kunstkritiker war der Meinung, die eigentliche Kunst müsse fähig sein, für sich zu sprechen, Banalität und Verfälschung jeder Art zu negieren, was nichts anderes bedeute als abstrakt zu malen. Die Maler müssten auf der Zweidimensionalität beharren, die unumgehbare Flächigkeit (ineluctable flatness) betonen, was er im Werk von Pollock bereits im Februar 1947, kurz vor den poured paintings, als gegeben betrachtete. Zu den ersten poured paintings vom Januar 1948 schrieb Greenberg: „Wie bei fast allen postkubistischen Bildern von wirklicher Originalität, ist es die in der konstruierten, wiederhergestellten Flächigkeit der Bildoberfläche liegende Spannung, die die Stärke dieser Kunst ausmacht.“
1961 schrieb Greenberg, er halte es „nicht für übertrieben zu sagen, dass Pollocks Manier der Jahre 1946-1950 den analytischen Kubismus dort aufgegriffen hat, wo ihn Picasso und Braque mit ihren Collagen von 1912 und 1913 gelassen hatten, nachdem sie sich von der völligen Abstraktheit, zu der sich der analytische Kubismus zu bewegen schien, zurückgezogen hatten. Dass Pollock erst damals konsequent abstrakt wurde, folgt einer merkwürdigen Logik.“
Hier ist anzumerken, dass Pollock bereits in Werken wie Composition with Pouring II von 1943, das sich heute im Hirshhorn Museum befindet und im Buch von Langhorne natürlich in Farbe abgedruckt ist, einige konsequent abstrakte Werke malte, danach allerdings wieder davon abwich.
Elizabeth L. Langhorne betont, Clement Greenberg übersehe bei seiner Betonung der Fläche und des abstrakten keineswegs die emotionale Komponente von Pollocks Bildern. Greenberg schrieb, Pollocks Gefühle seien von Anfang an bildhaft; und um ins Bild gebracht zu werden, müssten sie zuvor weder kastriert noch übersetzt werden. Die ästhetische Übertragung des Gefühls sei hier vollkommen. Doch bemängelte Greenberg laut Langhorne bisweilen Pollocks „metaphysisches Gehabe“.
Clement Greenberg sah laut Langhorne Jackson Pollock im Jahr 1950 mit seinen monumentalen abstrakten Bildern auf dem Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens. Die Rückkehr des Malers zur Figuration 1951-52 fand zuerst seine Zustimmung, doch später kritisierte er eine Reihe von Bildern mit schwarzer Linie auf roher Leinwand, „als müsse er gewaltsam Busse tun“. Elizabeth L. Langhorne fragt sich, ob man derart allegorisch Kunst kritisieren könne. Vor allem aber bemängelt sie, das Greenbergs ästhetische Logik noch 1998 die grosse Retrospektive im MoMa, danach in der Tate Gallery, beeinflusst habe.
Ich würde allerdings den damaligen Ausstellungsmachern insofern zustimmen, dass die Jahre 1947-50 den Höhepunkt in Pollocks Schaffen darstellen, als vor allem diese drippings ihn einzigartig in der Kunstgeschichte dastehen lassen. Allerdings gibt es auch davor und danach Meisterwerke, so das oben erwähnte Gemälde Composition with Pouring II von 1943 sowie zum Beispiel die Sun Collage von 1943, eine Collage und kein dripping painting, das sich heute im Museum of Contemporary Art in Los Angeles befindet und ebenfalls im Buch von Elizabeth L. Langhorne in Farbe abgedruckt ist.
Die Autorin hat in ihrem Buch Argumente gegen die Sicht von Greenberg bzw. von Pepe Karmel und Kirk Varnedoe (Beiträge im MoMA-Katalog von 1998): Karmel schreibt darin, Pollocks Frühwerk zeige eine peinliche Abhängigkeit von Picasso und Miró. Erst als er seinen eigenen Weg entdeckte, sei er über seine Meister hinausgegangen. Und „Varnedoe interpretierte dann diese Entdeckung als eine <Befreiung vom ikonischen Symbolismus>.“
Elizabeth L. Langhorne ist der Meinung, „dass viele Voraussetzungen, mit denen man bislang weitgehend an die Kunst, an die Kunst von Jackson Pollock, heranging, weder der Kunst im allgemeinen noch im besonderen, also Jackson Pollock, gerecht werden.“ Sie schreibt: „Die Aufklärung setzte um der menschlichen Freiheit willen anstelle des schaffenden und providentiellen Gottes die geistige Leere; damit verlor die Geschichte ihre ontologische Ordnung und Orientierung. Ihr Versuch, die Vernunft auf den nun vakanten Thron zu setzen, schlug allerdings fehl.“ Sie meint, „Kitsch und das Goldene Kalb gehören zusammen. Selbst Jung, dessen Psychologie und archetypischen Symbolen Pollock so viel verdankte, bleib vom Nationalsozialismus und seinem Mythos nicht ganz unberührt, wenngleich er sachlich damit nichts zu tun hatte.“ Sie meint, man könne zwar Greenbergs „Vorsicht nach diesem weltweiten Missbrauch der Kunst verstehen, doch Vorsicht kann nicht heissen, dass der Positivismus zum alleinigen Kriterium von Wahrheit und Kunst erhoben werden muss.“
Die Autorin führt aus: „Pollocks eigene Worte, dass nur Graham seine poured paintings wirklich verstanden hätte, stellen seine Werke in den Kontext der eigenen Sinnsuche.“ Selbst die abstrakten Gemälde, die Greenbergs ästhetischer Einstellung am ehesten entsprechen, hätten eine „nachhallende Bedeutung“. Das lasse uns auf den Kontext der Bilder achten. Der wichtigste sei Pollocks persönliches ringen, sich selbst zu finden, seinem Leben und Wirken einen Sinn abzuringen. So habe der Maler seinen Bildern vielsagende Titel gegeben wie Moon Woman (1942), Moon Woman Cuts the Circle (1943), Totem Lesson I (1944) und Totem Lesson II (1945). Diese könnten uns ein erster Fingerzeig sein, so Langhorne.
Die Autorin fragt sich, ob die abstrakten poured paintings nicht schon in den figurativen Werken veranlagt seien, und ob es sich mit der Rückkehr zur Figuration 1951-52 nicht ähnlich verhalte. Kurzum, ob es bei Pollock um eine durchgehende Entwicklung oder mehrmalige, unverständliche Brüche gehe.
Pollocks Entwicklung sei von der Geschichte seines Lebens nicht zu trennen, so Langhorne. Es sei ihm nicht mehr möglich gewesen, „auf Erzählung wie z.B. der biblischen Geschichte zurückzugreifen, um deren einstige gemeinschafts- und sinnstiftenden Aspekte zu erfahren. So machte er den typisch modernen und vielleicht unmöglichen Versuch, sich selbst eine <Heilsgeschichte> zu erarbeiten, um so seinem Leben einen Sinn zu geben, um sich damit zu heilen; wir werden in diesem Zusammenhang von einem persönlichen Mythos sprechen.“
Die Sinnsuche geschehe nie in einem Vakuum: „Die Mutter, die Gesellschaft, die mexikanischen Marxisten, die Theosophie, die Krise des Zweiten Weltkrieges, die Kunst von Picasso, Jungs Psychologie, die Kunst und Religion der Indianer, die orientalischen Weisheitslehren, die Kunst von John Graham und das Bemühen seiner surrealistischen Freunde um ein neues Weltbild. Nicht zu vergessen sind die Kritik von Clement Greenberg, die Kunst von Wolfgang Paalen und Stanley William Hayter, die gegenstandslosen Werke von Mondrian und Kandinsky, ebenso sein Haus in The Springs und dessen umgebende Natur. Am wichtigsten aber: Lee Krasner, seine Mondfrau.“
Elizabeth L. Langhorne beleuchtet in ihrem umfassenden Buch alle Seiten von Jackson Pollock, der wie seine Brüder vom Marxismus begeistert war, der den Prometheus von José Clemente Orozco nicht nur in den 1930er Jahren, sondern noch viel später als „das grösste geschaffene Gemälde unserer Zeit bezeichnete“, der Grahams Methode der écriture automatique bediente, der im Unterschied zu Graham den Ursprung eines Bildes nicht im Äusseren, sondern in seinen Gedanken und Gefühlen suchte, deren ersten poured paintings laut Langhorne etwas Alchemistisch-Erotisches anhafte.
Die Pollock-Biographie von Elizabeth L. Langhorne mit ihren über 400 Seiten geht ins Detail und beleuchtet vieles, was wir hier nicht ansprechen können. Viele Autoren hätten diesen vielfältigen Kontext weitgehend erschlossen, doch bleibe zu zeigen, wie dieser mannigfaltige Kontext mit seiner Kunst zusammenhänge. Pollock habe recht gehabt: Graham habe seine Kunst besser verstanden als Greenberg und seine Nachbeter. Es gehe um Pollocks Sinnsuche und sein Ringen „um die Möglichkeit eines eigentlichen Existierens in einer entzauberten Welt.“
Sein Leben sei wie sein Tod – betrunken zu schnell gefahren, mit einer jungen Geliebten und ihrer Freundin im Wagen – in seltsamem Gegensatz zu seinem Ruf gestanden, schreibt Langhorne. Pollock selbst sagte: „Du kannst mich nicht von meinen Bildern trennen. Sie sind ein und dasselbe.“ Langhorne zitiert dazu Meyer Schapiro aus dem Jahr 1937, der sich gegen die ästhetische Auffassung von Alfred Barr wandte: „Zu sagen, dass die abstrakte Kunst einfach eine Reaktion auf die erschöpfte Darstellung der Natur sei, oder die Entdeckung eines absoluten oder reinen Formenfeldes, heisst den positiven Charakter dieser Kunst aus den Augen zu verlieren. sowie die tragenden Energien und Quellen dieser Bewegung.“
Die Alchemie der Farben und die Magie der Wandlung, das sein kein billiges Lob für Jackson Pollock gewesen, sondern für ihn Ausdruck seines Strebens innerhalb einer tiefen Mythologie, Symbolik und Hermetik das Geistige im Irdischen, in der Materie herauszufinden und es künstlerisch zu veranschaulichen. Für den Maler habe die Kunst eine religiöse“ Bedeutung, ohne Surrogat für das verlorene Sakrale zu sein, meint Langhorne. Die Frau sei letztes Endes für Pollock keine andere Person gewesen, sondern Spiegelbild seiner inneren Frau.
Pollock habe versucht, den Abstand zwischen Leben und Kunst zu überbrücken, indem er versuchte, „zu einer allgemein verständlichen bzw. die Allgemeinheit betreffende Kunst“ zu finden. Die Lösung habe er in seiner „Bildalchemie“ gesehen. Immer wieder in den Bildern auftauchende Figurationen, die Werke in allzu hermetisch-private Bilder verwandelten, hätten diesen Prozess gewandelt bzw. gestört. Er habe das Auftauchen von Bildern in seine poured paintings als „Sünde“ gesehen. Er habe daher immer mehr den „abstrakten musikalischen Ausdruck von Gefühlen und Stimmungen“ gesucht, die Farbe orchestriert, um „das Geistige selbst zu offenbaren.“ Und dies sei ihm gelungen, so Langhorne.
Als Lee Krasner ihm das Kind verweigerte, habe er versucht, mit und in seiner Kunst ein Kind aus sich selbst zu gebären. Eine solche sinnstiftende Hingabe beruhe auf einer liebenden Hingabe, die das eigene übersteige, so die Autorin.
Jackson Pollock habe Portraits von jemanden geschaffen, der mit der Welt ringe, in der sich Gott nicht zeigen wollen. Seine Mythen seien oft sehr persönlich gewesen, was jedoch nicht bedeute, dass das Menschliche seines Ringens uns nicht anspreche.
Doch versagt habe seine Kunst auf der Ebene, die ihm am Wichtigsten gewesen sei: Sie habe es nicht vermocht, ihn zu heilen, und sie werde auch uns nicht heilen. Doch seine Kunst sei eine ambivalente Metapher der Liebe und der Introversion, die auch dort ihre Bedeutung als Ausdruck einer modernen Sinnsuche habe, wo sie als Kunst versage.
Die Kunst liegt im Auge des Betrachters. Jeder Kunstfreund kann sich seinen eigenen Reim machen. Die Ausführungen von Elizabeth L. Langhorne enthalten Anregungen, die Kunst von Jackson Pollock neu zu betrachten, selbst wenn man der Autorin hier und dort widersprechen möchte.
Elizabeth L. Langhorne: Jackson Pollock. Kunst als Sinnsuche. Hawel Verlag, 2013, 468 Seiten, mit 245 Abbildungen in Farbe und S/W. Übersetzung: Karsten Harries. Das Buch bestellen bei Amazon.de. Weitere Bücher zu Jackson Pollock und seinen drippings bei Amazon.de, Amazon.co.uk, Amazon.com. Siehe zudem den Artikel Jackson Pollock in der Tate Gallery.
Artikel vom 11. Januar 2016 um 19:14 CET; Tippfehler korrigiert am 13.1.2016: erschlossen und nicht erschossen.
